تبلیغات
گروه تئاتر همرهان شهرستان محمود آباد - برتولد برشت و تئاتر متعهد سیاسی(2)
گروه تئاتر همرهان شهرستان محمود آباد
دانش خود را هیچگاه اهتکار نکنید / دکتر قریب
گروه طراحی قالب من گروه طراحی قالب من گروه طراحی قالب من گروه طراحی قالب من گروه طراحی قالب من گروه طراحی قالب من گروه طراحی قالب من گروه طراحی قالب من گروه طراحی قالب من گروه طراحی قالب من
درباره وبلاگ



بنام خالق زیبایی ها و یگانه کارگردان عالم


ئئاتر در روزگار ما معضلی است و نه فقط برای ما، که در سراسر عالم؛ مگر برای آنان که تئاتر شان ریشه در سنت و یا اساطیر داشته است. بعضی ها معتقدندکه تئاتر دیگر مرده است؛ من از آنان نیستم، اما از سر انصاف باید بگویم که چندان هم زنده نیست.

«سید اهل قلم شهید مرتضی آوینی»

در این وبلاگ به فعالیت های هنری ،خبری ، نقد و بررسی نمایشی انجام شده پرداخته می شود
شماره مجوز: 33467 /89
شروع فعالیت: 1380
سرپرست: احترام حسین پور
کارگردان: احترام حسین پور ، حمیدرضا گل محمدی تواندشتی احترام حسین پور ، حمیدرضا گل محمدی تواندشتی
نویسنده: محمدرضا احمدی آسور ، حمیدرضا گل محمدی تواندشتی
طراح صحنه، صدا و موسیقی: حمیدرضا گل محمدی تواندشتی احترام حسین پور، سعید گل محمدی تواندشتی حسین آرمیده
بازیگران ثابت: طاهره محمدی، حمیدرضا یوسفی، مجید رمضان نسب حسن علیزاده، روح الله حسن زاده، مجید یونسی، مهدی رمضان نسب یلدا خادمی، زینب حسین پور
بازیگران میهمان: امیر رفیعی، عابد عبدی، حسن رامی، حسین حیدری رضا رمضان نسب، سید پیمان نبی زاده، سید مرتضی هاشمی جلال وردان، جعفر زالی، فاطمه گل محمدی تواندشتی
سایر همکاران: میترا حیدری، معظمه منصوری، بهاره ابراهیم زاده میترا ابراهیم زاده ، علیرضا گل محمدی احترام حسین پور، مهدی رمضان نسب، حسین آرمیده، مجید یونسی حمیدرضا یونسی، سپیده گل محمدی تواندشتی

مدیر وبلاگ : حمیدرضا گل محمدی تواندشتی
نظرسنجی
نظرتان در باره وبلاگ






برتولد برشت

برتولد برشت، نویسنده، کارگردان و نظریه‌پرداز معاصر تئاتر، یکی از مهم‌ترین و مطرح‌ترین هنرمندان متعهد هنر نمایش است که بر تاتر (و نیز بر شعر) جهان تأثیری قاطع گذاشت. او بر شیوة تاتری خود که هدف آن نشان دادن واقعیت به تماشاگر، واداشتن او به بازشناسی واقعیت، پی بردن به وحشتناک‌ بودن آن و مصمم شدنش به تغییر آن بود، نام «تاتر حماسی» (آموزشی، روایی، غیردراماتیک)  گذاشت. او خود دربارة تاتر حماسی می‌گوید که در این تاتر، نویسنده به جای برانگیختن احساسات تماشاگر و سوء استفاده از هیجانات او برای سوق دادنش به هر سمت و سویی که می‌خواهد، اندیشة وی را برمی‌انگیزد و چنان می‌کند که او در آرامشی احساسی و بر پایة معیارهای عقلی، نتیجه‌ای متناسب با ادراک خود از نمایش بگیرد.

در نمایش حماسی، داستان بر نقل و روایت متکی است و کوششی برای حقیقی جلوه‌ دادن داستان صورت نمی‌گیرد و این تفاوت عمدة آن با تاتر ارسطویی است که در آن تماشاگر درگیر عواطفی می‌شود که در اثر حقیقی دانستن ماجرا در او ایجاد می‌شود و بر اساس همین عواطف نسبت به ماجرا و قهرمان داستان واکنش نشان می‌دهد. به عبارت دیگر در تاتر ارسطویی این «توهم» در تماشاگر ایجاد می‌شود که آنچه بر صحنه می‌بیند، «همین جا» و «همین حالا» در حال اتفاق افتادن است. اما در تاتر حماسی برشت، تماشاگر واقف است که ماجرای نمایش مربوط به گذشته و جایی معین است و از عواطف و هیجانات مرسوم در تاتر ارسطویی در امان می‌ماند و قضاوتش نه در اثر عواطف و هیجانات، بلکه بر پایة تعقل است. در تاتر حماسی، حتی پایان داستان از ابتدا گفته می‌شود تا هیجانِ کنجکاوی هم در تماشاگر از میان برود. عناصر غیر ادبی نمایش مانند موسیقی و صحنه‌آرایی، تابع کلماتِ متن نیستند. مستقل از آن عمل می‌کنند و حتی گاه متضاد با آن، تا با داستان ارتباطی دیالکتیکی و قضاوت‌انگیز ایجاد کنند. موضوع نمایش حماسی، سیاسی است اما نه تبلیغاتی.

برشت بیست‌و‌یک ساله در ١٩١٩ میلادی با نمایشی کلی‌نگر و ریشخندآمیز که از سر احساسات به ‌وسیلة خود او نوشته و کارگردانی شده بود و بی‌اعتنایی به همة نهادهای اجتماعی را توصیه می‌کرد، به نام اسپارتاکوس یا آوای طبل‌ها در دل شب وارد عرصة تاتر آلمان شد. فئودال‌ها و طبقة سرمایه‌دار آلمان که ارتباط تنگاتنگی با یکدیگر داشتند، جنگ جهانی اول را باخته بودند و سلطة فراگیرشان بر ملت، متزلزل شده بود. دیکتاتوری سهمگینی که بعد از شکست، در ١٩١٦ میلادی به راه افتاده بود تا جایگاه زمین‌داران و سرمایه‌دارانِ متحدشان را احیا و تثبیت کند، با مقاومت کارگران و طبقة متوسط مواجه شده بود. کارگران، حزب سوسیال دمکرات‌های مستقل را تشکیل دادند و «انجمن اسپارتاکوس» نیز با اهداف مبارزاتی تأسیس شد. انقلاب شوروی نیز برای معارضان نقش الگویی محرک و جسارت‌بخش داشت به‌ویژه که پایه‌گذاران «فلسفة علمی» که منشأ فکری انقلابیون شوروی بود، یعنی مارکس و انگلس، پرورش‌یافتة آلمان بودند. در ١٩١٨ میلادی شورش‌هایی در نقاط مختلف این کشور رخ دادند که منجر به شکل‌گیری شوراهای کارگران و سربازان ـ با الگوپذیری از شوراهای انقلابی در شوروی ـ شدند. در این هنگام برتولد برشت که در شهر اکسبورگ ایالت باواریا می‌زیست، به انقلابیون پیوست و نمایندة کمیتة انقلابی اکسبورگ، مستقر در یک بیمارستان شد. آن‌ها یک گارد سرخ نیز تشکیل داده بودند، اما با هجوم سربازان تحت فرمان ژنرال فن‌ایپ، آن کمیته و آن گارد متلاشی شدند و رهبرشان به قتل رسید و اوضاع در باواریا به حال نخست برگشت. سرکوب و کشتاری وحشیانه در نقاط انقلاب‌خیز آلمان صورت گرفت. در برلین نیز انقلاب سرکوب شد و رهبرانش اعدام شدند. بورژوازی و حکومت وابسته به آن برگشته بودند و فاشیسم از این میان چهره نشان داد برشت پس از اسپارتاکوس (آوای طبل‌ها در دل شب) به ضعف مطالعات خود و نیازش به بینش عمیق پی برد.

 طی مطالعاتش جذب کتاب کاپیتال (سرمایه) نوشتة کارل مارکس شد و از این رهگذر به سمت آثار لنین سوق پیدا کرد و او را به عنوان راهبرِ اندیشگی خود برگزید. تمرکز بر مردم (خلق) در دیدگاه‌های لنین، اندیشة او را بر اهمیت تماشاگر در تئاتر متمرکز کرد. تماشاگری که می‌بایست هم می‌آموخت و هم سرگرم می‌شد و با عقل و خِرَد خود به تماشای نمایش می‌آمد نه با عواطف و هیجاناتش، تا بتوان او را از مسیر سرگرمی به اندیشیدن هدایت کرد و با نقد و تحلیلِ داده‌های نمایشی که می‌دید درمی‌یافت که آنچه درست به نظر می‌آید، در شرایط متفاوت و در نگاهی از سر عقل ممکن است نادرست جلوه کند و نادرست را باید حذف کرد و یا تغییر داد.

برشت به تمامی دوره‌های تئاتری پیش از خود، از ابتدای تاریخ (کلاسیک، نئوکلاسیک، رمانتیک) نام تئاتر دراماتیک می‌دهد و از آن‌ها به «تئاتر دراماتیک: دشمن سرسختِ من» تعبیر می‌کند و می‌گوید: «این نوع نمایش عواطف را به زنجیر می‌کشد تا توهمی از واقعیت ایجاد کند اما من تصاویری از واقعیت می‌گیرم و آن‌ها را کنار هم می‌گذارم تا عواطف را ایجاد کنند.» او همچنین معتقد است که تئاتر دراماتیک با تجمل در صحنه‌پردازی و پیرایه‌های داستانیِ متن. تمرکز تماشاگر بر محتوا را زایل می‌کند.
هدف او انتقال آگاهی به مخاطب است و ممانعت از احساسات‌گرایی او، می‌‌خواهد واکنش‌های عاطفی سنتی و پیش‌ساخته و عادت‌شده را از تماشاگر بگیرد و او را به بروز واکنش‌های جدید، متناسب با آنچه در پیرامونش می‌گذرد ـ و آن را در نمایشِ روی صحنه به صورت بازسازی‌شده تماشا می‌کند ـ وادارد، و برای ایجاد این نوع از واکنش، بهره‌گیری ویژه‌‌ای از "فاصلة زیباشناختی" که در آثار رئالیستی اتفاق می‌افتد، به عمل آورد.

حفظِ فاصلة زیباشناختی  سبب می‌شود که مخاطب اثر رئالیستی ضمن ادراک ویژگی‌های هنری اثر، واقعیت هنری را با واقعیت زندگی، یکسان نداند و فی‌المثل اگر نسبت به شخصیت مثبت یک نمایشِ در حال اجرا, گرایشی در او ایجاد می‌شود، در لحظه‌ای از نمایش که شخصیت دیگری نسبت به او اقدام به سوء قصد می‌کند، برای کمک به او، به روی صحنه نرود. برشت این فاصله را زمینه‌ای مناسب برای انتقال آگاهی به مخاطب دید و البته در آن تغییری ایجاد کرده، به تأثیرات فاصله‌گذاری3 تبدیلش کرد، به این ترتیب که در تئاتر او، خلاف تئاتر دراماتیک که تلاشش در راستای مشارکت حسی و عاطفیِ تماشاگر در حوادث نمایش و به‌ویژه همذات‌پنداری با قهرمان آن است، با ایجاد فاصله میان بازیگر و نقش به‌ طوری که در نقش غرق نشود و حتی گاه با ترک نقش در جایگاه ناظرِ قضاوت‌کننده قرار گیرد، توجه تماشاگر را به هدف و پیام اثر جلب کرد، تا او نیز بدون غرق شدن در هیجانات و عواطفِ حاصل از تماشا به قضاوت بپردازد و از رهگذر قضاوتِ هشیارانه به ادراک خاص از حادثة نمایش و کردارها و خصایل شخصیت‌های آن نایل شود. این ادراکِ منتقدانه و قضاوت‌گرانه، تماشاگر را به بروز واکنش عاطفیِ فارغ از عواطف کلیشه‌ایِ عادت‌شده سوق می‌دهد. عواطفی نه زنجیرشده بلکه آگاهانه و به اختیار. این شیوه که نه تنها در کار بازیگران نمایش حماسی او، که در همة عناصر آن ـ و در هر یک به نحوی ـ اِعمال می‌شود فاصله‌گذاری نام گرفته است. برخی از طرق فاصله‌گذاری از این قرارند:

١. آفرینش یک کلیت از نقش، توسط خِرَد بازیگر، فارغ از پیش‌داوری و بی آنکه خصایل نقش از خصایل خود بازیگر عبور کند.

٢. رویارویی بازیگر با تماشاگر به شکل‌های مختلف، مثلاً خطاب به او و حضور در فضای سالن

٣. به‌کارگیری شیوة «دلارته» (بداهه‌سازی) که گاه با قطع و وصل بازی همراه است.

٤. پرهیز از واقع‌نمایی در صحنه‌پردازی و استفاده از نشانه‌ها و اِلِمان‌ها.
٥. تأکید بر صحنه‌های خاص با اسلاید، فیلم و...

٦. نفی و حذف طبیعت‌گرایی که بنیان نمایش دراماتیک و حاصل نگاه تقلیدی به هستی است و ریشه در نظریة «محاکات» ارسطو دارد و جایگزین کردن واقعیت و خِرَدِ تعقلی در نمایشنامه‌نویسی، بازی، صحنه‌پردازی و...

٧. طریقه‌های متنوع دیگر که او خود در اجراهایش و یا دیگران بر مبنای شیوة او ابداع کردند.

بدین گونه او زیبایی‌شناختی خاصی را پیشنهاد و عمل می‌کرد که با زیبایی‌شناختی بورژواها و فرمالیسم پدیدآمده بر اساس آن متفاوت بود (هر چند یکی از اتهامات خود وی که حکومت هیتلری به او نسبت داد، «فرمالیست بودن» بود!). تفکر مارکسیستی برشت و تنفرش از سرمایه‌داری، در نمایشنامه‌ها، اشعار و گفته‌هایش متجلی‌اند، مانند جملة مشهورش که سخن گفتن از درخت را در شرایط وحشتناکی که در آن دوران ـ و بعدها ـ برای بشریت ایجاد شده بود، جنایت تلقی می‌کند و یا این بیانش که: «تأسیس بانک، خیانتی بزرگ‌تر از سرقت آن است.» او تئاتر دراماتیک و اصل هم‌ذات‌ پنداری آن را القاکنندة پذیرش وضع موجود و گریزناپذیر بودنش می‌‌دانست و معتقد بود که در چنان شرایطی به تئاتری نیاز هست که نه تنها وضع موجود را نپذیرد، بلکه آن را نقد و تحلیل کند و تغییر دهد و تئاتر را به دلیل مکانیسم ارتباطیِ بی‌بدیلِ بی‌واسطه‌اش، بهترین ابزار برای چنین تحلیل و تغییری می‌دانست. در بیست‌و‌هشت سالگی نوشت: «تئاتر کنونی، بیهوده و پرت است زیرا ارتباطی با جامعه و مردم ندارد.» شیوة تئاتر خود را آموزشی خواند و سلاحی برای تغییر اجتماعی دانست. تفکر او در تماس با مکتب هنری اکسپرسیونیسم آلمان که بیانگر دغدغه‌های انسانِ متأثر و متألم از مناسبات ستمگرانه و استثمارگرِ پدید آمده و نشئت گرفته از اوج‌گیریِ منحرف‌شدة انقلاب صنعتی و سلطة سرمایه‌داری بود و مدرنیته را سبب پامال شدن شرافت و اصالت و حرمت انسان می‌دانست و نیز در تماس با مکتب فکری مارکسیسم که علیه سرمایه‌داری پرچم افراشته بود، شکل گرفت و چنین تفکری نمی‌توانست بپذیرد که تئاتر از مسائل و معضلات بشریت غافل بماند و تنها اسباب سرگرمی باشد. البته او خود، سرگرمی را بخشی از اهداف تئاتر آموزشی خود می‌دانست و می‌گفت: «حتی شکسپیر، نمایشنامه‌‌هایش را برای تفریح و سرگرمی خود و دوستانش می‌نوشتاما سرگرمی هم در تئاتر او متعهدانه و مسئولانه بود چرا که وسیله‌ای می‌‌شد برای جذب مخاطبان، و محملی برای انتقال و القای محتوا به آنان و آماده کردنشان برای نقد و خردورزی و طرد عواطف زنجیرشده و سنتی.

نظریة برتولد برشت، یک‌باره شکل نگرفت. او سال‌ها از آغاز کار خود در آلمان، تا آن ‌گاه که با به قدرت رسیدن هیتلر در آلمان جایی برای امثال وی نماند و به کشورهای اسکاندیناوی و سپس به امریکا مهاجرت کرد. تا پیش از جنگ جهانی دوم و حتی در طول آن به تکمیل تئوری و آثار خود پرداخت و هنگامی که پنج سال پس از پایان این جنگ ویرانگر به آلمان بازگشت و دیگر هیتلری نمانده بود، تئاتر «برلینر آنسامبل» را تأسیس و به یاری همسرش هلنا وایگل آثار خود را در آن اجرا کرد و نمایشنامه‌هایش نیز در این زمان منتشر شدند. در این دورة هفت‌ساله (1956‌ـ‌1949) بود که می‌توان گفت نظریة تئاتر حماسی (آموزشی، روایی، غیردراماتیک) پخته و پرداخته شد و رواج بیشتر یافت. تئاتری متعهد که حتی در تعهد خود راه افراط هم پویید و این افراد که زاییدة ایدئولوژیک شدن بیش از حدش بود بعدها نقطة ضعف و «چشم اسفندیار» آن شناخته شد (وابستگی شدید به مارکسیسم).
اما جدا از منشأ ایدئولوژیکِ تئاترِ برشت، او بخش مهمی از وجه تکنیکی تئاتر خود را مدیون مشرق زمین است، الگوی او در شیوه بازیگریِ تئاتر حماسی (یعنی در مهم‌ترین بخش تئاتر به اذعان همة نظریه‌پردازان تئاتر از آغاز تا اکنون) تئاتر آسیا (هند، چین، ژاپن و به اعتقاد برخی صاحب‌نظران: تعزیة ایران) بود، همچنان که نمایش‌های میستری (راز و رمز) قرون وسطای اروپا، تئاتر کلاسیک اسپانیا و تئاتر مسیحیان یسوعی را از حیث تمایلات و ظرفیت‌های آموزشی الگو قرار داد. در تئاتر آسیا بازیگران در واقع تکنسین بازیگری‌اند و به هنگام بازی، واقف‌اند که در حال بازیِ نقش‌اند، و در نقش غرق نمی‌شوند، بنابراین قادرند ساختار شخصیتیِ نقش، عواملِ به وجود آورندة آن ساختار و عقاید و کردار نقش را مورد بررسی و نقد قرار دهند و این ظرفیت است که برشت آن را برگزیده و محملِ انتقال پیام سیاسی ـ اجتماعی در شیوة بازیگری پیشنهادی خود می‌کند تا تعاملی میان بازیگر و ذهن و عواطف تماشاگر برقرار شود. تعاملی که طی آن، تماشاگر، بدون موضع‌گیری در قبال مسئلة مطرح‌شده در نمایش نباید از سالن خارج شود و تنها با هم‌دردی و هم‌ذات‌پنداری با شخصیت‌های نمایش، تسلیمِ احساسیِ ایده‌های نویسنده و کارگردان و نیز عقاید و عواطف نقش، نخواهد بود. از گفته‌های او در این باره می‌خوانیم:
«...
برای اجرا موضوعی انتخاب شده بود و حوادث از طریق فرایندی از بیگانه‌سازی [فاصله‌گذاری] روی صحنه نشان داده می‌شد. این بیگانه‌سازی برای درک کاملِ کار، ضروری است. وقتی چیزی واضح‌ترین امر دنیا به نظر می‌رسد معنایش این است که هر کوششی برای شناخت دنیا بیهوده شده است. چیزی که طبیعی است باید نیروی چیزی شگفت‌انگیز داشته باشد! این تنها راه نشان دادنِ قوانین علت و معلول است! [...] تماشاگر تئاتر دراماتیک می‌گوید: «بله من هم همین احساس را داشته‌ام... درست مثل من... کاملاً طبیعیه... هیچ وقت تغییری نمی‌کنه... بدیهیه، بدیهی‌ترین چیز جهان... وقتی گریه می‌کنند، گریه می‌کنم، و وقتی می‌خندند می‌خندم...» [اما] تماشاگر تئاتر حماسی می‌گوید: «هیچ وقت فکرش را نمی‌کردم... نباید این طوری باشد... فوق‌العاده است، باور نکردنیه... باید جلوش را گرفت... رنج‌های این مرد منو می‌ترسونه چون اصلاً لازم نیست... چه هنر باشکوهی. هیچ چیزش بدیهی نیست... وقتی گریه می‌کنند می‌خندم و وقتی می‌خندند گریه می‌کنم."

 برشت توضیح روشن‌گری در مورد طرد هم‌ذات‌پنداری دارد، و آن را به معنی طرد عواطف به طور کلی نمی‌داند (چرا که اصولاً هنر از راه عواطف است که به اندیشة مخاطب نقب می‌زند و پیام و تأثیر خود را به او انتقال می‌دهد).

 او مقصود از مخالفت با هم‌ذات‌پنداریِ مطرح‌شده در نظریة ارسطوییِ تئاتر را آن می‌داند که روشن شود در آن نظریه، زیباشناختیِ غلطی وجود دارد که طبق آن فقط با هم‌ذات‌پنداری می‌توان عواطف را به دست آورد. اما تئاتر حماسی قصد برانگیختن و تجسم عواطفی را دارد که نه مبتنی بر اندیشه‌های انتزاعیِ سنتی، بلکه ویژة انسان امروزند و متناسب با مسائل ویژة او و شرایط ویژه‌اش، و از خردورزی برمی‌خیزند. «عواطف، همواره زمینة طبقاتیِ محدودی دارند. شکلی که در هر زمان به خود می‌گیرند، شکلی تاریخی است که به شیوه‌های خاص محدود و مقید شده است. عواطف، به هیچ وجه، جهانی و بی‌زمان نیستند."

مقصود برشت از جهانی و بی‌زمان نبودن عواطف آن است که روشن کند که فاشیسم به سود مقاصد و اهداف خود که برخاسته از اهداف و مقاصد بورژوازی است، عواطف کهنة بی‌‌مصرف را در مقیاس‌های اجتماعی و جهانی طرح کرده و می‌خواهد از آن‌ها کارکردی امروزی بگیرد و مردم را با استفادة سوء از آن عواطف، که به تعبیرِ وی «از گور درآورده شده‌اند» به سمت و سوی دلخواه هدایت کند، و تئاتر دراماتیک نیز از طریق هم‌ذات‌پنداری که همان عواطف را برمی‌انگیزد، هماهنگ با فاشیسم حرکت می‌کند، و در تحلیلی فراگیر، هم‌سو با بورژوازیِ سلطه‌گر و بی اعتنا به شأن و ارج انسان و چنین تئاتری قادر نیست که در تماشاگر خود واکنش مناسب در برابر شرایط و مناسبات ناعادلانة جدید برانگیزد.

 برشت، جایی در تبیین حماسه، کلامی دارد که برای درک نام تئاتر حماسی که بر شیوة خود نهاده است، روشن‌گر است: «در تئاتر حماسی، آدم‌های زنده بازی می‌کنند، اما تئاترِ رایجِ دراماتیک تنها از راه کلمات عمل می‌کند. حماسه، هم نظیر کتاب هومر و هم نظیر اجرای خوانندگان قرون وسطا در اجرای تئاتر کارآیی دارد، در حالی که همگان توافق دارند که نمایشنامه‌هایی چون «فاوست» گوته و «مانفرد» بایرون، به صورت کتاب مؤثرند. بنابراین حتی در تعریف ارسطو، تفاوت بین شعر نمایشی و شعر حماسی مربوط به شیوه‌های مختلف تشکیل آن‌هاست، و قوانین آن‌ها با دو شاخة مختلف زیبایی‌شناسی سروکار دارند. نحوة ساختمانشان به شیوه‌های مختلفِ عرضة آن‌ها به مردم بستگی دارد که گاهی از طریق صحنه و زمانی از طریق کتاب عرضه می‌شوند اما عنصر نمایشی در آثار حماسی و عنصر حماسی در آثار نمایشی، مستقل از آن‌اند."

در تئاتر حماسی، محیط و مکان رویداد، عامل نمایشیِ مستقلی به شمار می‌آید و با واکنش قهرمان به آن تعریف می‌شود، در حالی در تئاتر دراماتیک از دیدگاه شخصیت محوری نمایش نشان داده می‌شود. به این ترتیب، خودِ صحنه هم در تئاتر حماسی، عنصری از روایت است و داستان می‌گوید و همراه با دیوار چهارم، جای قصه‌گو خالی نیست. در اجراهای حماسی از ابزار و امکانات جدید مانند ابزار نوری نوین، ابزار ماشینی، فیلم، اسلاید و... با هدف قصه‌گو شدن صحنه استفاده می‌شود. «زمینه، نسبت به حوادث روی صحنه ـ با پرده‌های بزرگی که حوادثِ هم‌زمان دیگری را تداعی می‌کردند، با نشان دادنِ اسنادی که گفته‌های شخصیت‌ها را تأیید یا رد می‌کرد، از طریق پروژکتور، با تصاویرِ ملموس و قابل فهمی که گفتارهای انتزاعی را همراهی می‌کرد، با ارقام و جملاتی که لال‌بازی‌های مبهم را روشن می‌کرد ـ موضع می‌گرفت [و با ورود این امکان، و حذف عناصری چون همذات‌پنداری و...] تئاتر شروع به آموزش کرد. نفت، تورم، چالش‌های اجتماعی، خانواده، مذهب، گندم، بازار گوشت، همة این‌ها به صورت موضوعِ نمایشی درآمدند. همسرایان چیزهایی را که تماشاگر نمی‌دانست برای او روشن کرد، فیلم‌ها، رویدادهای مدوّنِ سراسر جهان را نشان دادند، پروژکتورها آمار و ارقام را بر نمایش افزودند، به این ترتیب پس‌زمینه به پیش صحنه آمد» و داستان ـ که بدین گونه صحنه نیز از روایتگران مهم آن است ـ در آثار برشت، وسیله‌ای است برای نشان دادن جهان، اما نشان دادنی عمیق‌تر و دقیق‌تر و همراه با قضاوت و نقد، آن هم درخورِ ادراکِ مخاطب، در شعری از خود وی‌ می‌خوانیم:

"از تاتر روزمره چندان پیش‌تر مرو

تاتری که صحنه‌اش خیابان است

نگاه کن آن مرد در آن گوشه

حادثه‌ای را بازمی‌آفریند

این گونه است که به راننده در پشت فرمانش

به جماعتی که برای محاکمه آمده‌اند

به قربانی که به نظر پیر می‌آید

و به همة آن‌ها

 فقط آن قدر نشان می‌دهد

که حادثه را درک کنند

با این حال همه پیش چشم تو زندگی می‌کنند

و او برای هر کس به شیوه‌ای نمایش می‌دهد

که انگار حادثه غیر قابل پیش‌گیری‌ست

پس حادثه را می‌فهمند

و باز هم می‌توانند شگفت‌زده بایستند

چرا که هر کس مسیری دیگرگونه دارد

اکنون مسیرهای دوگانه را نشان می‌دهد

و چگونگیِ حرکت از هر یک را

تا بر حادثه فایق آیند

این شاهدِ فارغ از خُرافه است

هرگز به ستاره‌ای چشم نمی‌دوزد

میراهایش را جز به اشتباهشان

به چیزی وانمی‌گذارد"

پس جنبه‌های فنی تئاتر به ساختن نمایش داستانی (روایی ـ حماسی) کمک می‌کند و در این گونه نمایش، حماسه و داستان و نمایش در هم می‌آمیزند تا آن داستان خاص که ساختاری متفاوت با نمایشنامة تئاتر دراماتیک دارد و ترکیبی آموزشی، فیلسوفانه، سرگرم‌کننده دارد پرداخته شود. این تئاتر، آموزشِ نگرش، نقد و موضع‌گیری می‌دهد و «مشغلة فلاسفه است اما فقط فیلسوفانی که تنها نمی‌خواهند جهان را توضیح دهند، بلکه می‌خواهند آن را عوض هم بکنندداستانش بر ساده‌ترین شکل روایت استوار است و در مورد سرگرم‌‌کنندگی‌اش هم، برشت معتقد است که قانونی وجود ندارد که آموزش و سرگرمی را متضاد و مغایرِ یکدیگر بداند. اما او آموزش و تربیتِ رسمی را در نظر ندارد که همچون معامله‌ای تجاری است و «دانش در آن یک کالاست. تحصیل می‌شود که دوباره فروخته شود»، بلکه مقصودش آموزشِ آن چیزهایی است که به کار تغییر جهان و وضع موجود بیایند. از دیدگاه او از آموزش، تفریح و لذتی خاص حاصل می‌آید و از آموزشِ مورد نظر او، لذت و تفریحی عمیق‌تر. و می‌گوید ساختارِ کلیِ تئاتر برای آموزش، کاملاً متناسب است. و اما پیرامون ارتباطِ اخلاق با تئاتر، برشت با ارسطو که تئاتر را نهادی اخلاقی می‌دانست موافق نیست، و سخن نیچه را که فردریش شیللر شاعر و نمایشنامه‌نویس را به دلیل «دمیدن در شیپور اخلاق» مورد حمله قرار داد و ارتباطِ میانِ تئاتر و اخلاق را یأس‌آور دانست، تأیید می‌کند و معتقد است که شیللر نگاهی هم‌سو با بورژوازی که هدفش شکل دادن و یکسان کردن اندیشة ملت‌ها در راستای تثبیت اخلاق سنّتیِ ارتجاعی و پذیرش خواست سلطه‌گران است، داشته است. از نظر وی هدف تئاتر حماسی مشاهده است: مشاهدة تضادهای دردناک و شرایط غیر قابل تحمل در محیط زندگی انسان‌ها؛ شرایط و تضادهایی که تنها معلول مسائل اخلاقی نیستند تا بتوان با درس اخلاق دادن، چاره‌شان کرد. هدف، وارد کردن ایرادات اخلاقی به تحقیر و خفّت انسان نیست. بلکه هدف کشف ابزار و طریقی است برای حذف یا تغییرِ شرایطی که سبب خفّت و تحقیرش شده‌اند.
"ما در واقع به اسم اخلاق حرف نمی‌زدیم، بلکه به نام قربانیان سخن می‌گفتیم. واقعاً دو تا موضوعِ متفاوت است چون به قربانیان گفته‌اند که شما باید به دلایل اخلاقی، به سهم خودتان راضی باشید. اخلاق‌گرایانی از این دست، انسان را برای اخلاق می‌خواهند، نه اخلاق را برای انسان."

 و سرانجام دربارة جوامع مناسب برای اجرای تئاتر حماسی، برشت خود معتقد بود که این شیوة تئاتری نیز مانند هر شیوة دیگر، در اثر شرایط و گرایشات خاص جامعة آلمانی شکل گرفته است و در جاهایی چون لندن، رُم، توکیو و پاریس که شرایطی دیگر و لاجَرَم اقتضائاتی دیگر دارند و در آن‌ها هدف تئاتر متفاوت است، پذیرفته نخواهد شد.

این شیوه مناسب جوامعی است که در آن‌ها جنبشی قوی برای طرحِ آزادانة مسائل اساسی و حل آن مسائل به وجود آید و چنین شرایطی تنها در زمان‌هایی محدود و در جاهایی معدود از جهان فراهم شده است.

 به طور کلی هدف تئاتر حماسیِ برشت، نه نمایشی از جهان، که نشان دادنِ خودِ جهان بود، با شیوه‌ای منتقدانه، مقابله‌گر و فاصله‌گذارانه. و «نقد جامعه در نهایت یعنی انقلاب. در آنجا شما نقد را به نتیجة منطقیِ آن می‌رسانید، و نقشی فعال در آن بازی می‌کنید."

 





صفحات جانبی
آمار وبلاگ
  • کل بازدید :
  • بازدید امروز :
  • بازدید دیروز :
  • بازدید این ماه :
  • بازدید ماه قبل :
  • تعداد نویسندگان :
  • تعداد کل پست ها :
  • آخرین بازدید :
  • آخرین بروز رسانی :
امکانات جانبی
به سایت گروه تئاتر همرهان شهرستان محمود آبادخوش آمدید
نام و نام خانوادگی      
آدرس ایمیل      
کلیه حقوق این وبلاگ برای گروه تئاتر همرهان شهرستان محمود آباد محفوظ است