تبلیغات
گروه تئاتر همرهان شهرستان محمود آباد - زمینه های تئاتر حماسی(2)
گروه تئاتر همرهان شهرستان محمود آباد
دانش خود را هیچگاه اهتکار نکنید / دکتر قریب
گروه طراحی قالب من گروه طراحی قالب من گروه طراحی قالب من گروه طراحی قالب من گروه طراحی قالب من گروه طراحی قالب من گروه طراحی قالب من گروه طراحی قالب من گروه طراحی قالب من گروه طراحی قالب من
درباره وبلاگ



بنام خالق زیبایی ها و یگانه کارگردان عالم


ئئاتر در روزگار ما معضلی است و نه فقط برای ما، که در سراسر عالم؛ مگر برای آنان که تئاتر شان ریشه در سنت و یا اساطیر داشته است. بعضی ها معتقدندکه تئاتر دیگر مرده است؛ من از آنان نیستم، اما از سر انصاف باید بگویم که چندان هم زنده نیست.

«سید اهل قلم شهید مرتضی آوینی»

در این وبلاگ به فعالیت های هنری ،خبری ، نقد و بررسی نمایشی انجام شده پرداخته می شود
شماره مجوز: 33467 /89
شروع فعالیت: 1380
سرپرست: احترام حسین پور
کارگردان: احترام حسین پور ، حمیدرضا گل محمدی تواندشتی احترام حسین پور ، حمیدرضا گل محمدی تواندشتی
نویسنده: محمدرضا احمدی آسور ، حمیدرضا گل محمدی تواندشتی
طراح صحنه، صدا و موسیقی: حمیدرضا گل محمدی تواندشتی احترام حسین پور، سعید گل محمدی تواندشتی حسین آرمیده
بازیگران ثابت: طاهره محمدی، حمیدرضا یوسفی، مجید رمضان نسب حسن علیزاده، روح الله حسن زاده، مجید یونسی، مهدی رمضان نسب یلدا خادمی، زینب حسین پور
بازیگران میهمان: امیر رفیعی، عابد عبدی، حسن رامی، حسین حیدری رضا رمضان نسب، سید پیمان نبی زاده، سید مرتضی هاشمی جلال وردان، جعفر زالی، فاطمه گل محمدی تواندشتی
سایر همکاران: میترا حیدری، معظمه منصوری، بهاره ابراهیم زاده میترا ابراهیم زاده ، علیرضا گل محمدی احترام حسین پور، مهدی رمضان نسب، حسین آرمیده، مجید یونسی حمیدرضا یونسی، سپیده گل محمدی تواندشتی

مدیر وبلاگ : حمیدرضا گل محمدی تواندشتی
نظرسنجی
نظرتان در باره وبلاگ






پیتر وایس و تئاتر مستند

تئاتر مستند در واقع گسترش‌یافتة بخش‌های استنادی آثار پیسکاتور و برشت است. همان بخش‌هایی که توسط فیلم، ابزار و تجهیزات تکنولوژیک به گفتة برشت «پس‌زمینه را به پیش صحنه آوردند» تئاتر مستند نیز مانند سَلَف خود، تئاتری متعهد و سیاسی است که در آن یک واقعة مهم اجتماعی با استفاده از اسناد و مدارک، نامه‌ها، آمار و گزارش‌ها، بیانیه‌ها و اطلاعیه‌ها، سخنرانی‌های موجود، اظهارنظرهای افراد مشهور، اخبار رادیویی و تلویزیونی و مطبوعاتی و اینترنتی، عکس، فیلم و... مستند شده و به نمایش درمی‌آید (چگونگی به قدرت رسیدن یک شخصیت سیاسی، فساد در دستگاهی دولتی، نحوة شکل‌گیری شرکتی چند ملیتی، اختلاس بزرگ در بانکی مهم و...). کوشش تئاتر مستند آن است که از هر چیز ساختگی دوری کرده و جز واقعیت، هیچ نگوید. این نوع تئاتر، واکنشی به وضعیت غلط موجود و تناقضات و تبعیض‌های اجتماعی و سیاسی است، و پیتر وایس آن را به اعتراضات و تظاهرات خیابانی تشبیه می‌کند. او گفته است: «صحنة تئاتر مستند دیگر واقعیت اصلی را نمایش نمی‌دهد بلکه بازتاب بخشی از واقعیت است که از متن زندة اجتماعی جدا مانده
در واقع تئاتر مستند تماشاگر و تحلیلگر حوادث سیاسی است. یک تریبون سیاسی است و از ملاحظات زیبایی‌شناسی رواج‌یافته توسط تئاتر دراماتیک چشم‌پوشی می‌کند و همواره حق خود را برای سؤال کردن محفوظ می‌دارد و در آن دوری و پرهیز از ملاحظات زیبایی‌شناسی نباید به از کف رفتن فرم و بیان هنری بینجامد، اگرنه اعتبار خود را از دست می‌دهد. در واقع این تئاتر، زیبایی‌شناسی مورد نیاز خود را از درون خویش کشف و عرضه می‌کند. اعضای گروه‌های اجراکنندة تئاتر مستند، در فعالیت‌های سیاسی خارج از تئاتر شرکت می‌کنند تا با مسائل سیاسی هر چه بیشتر آشنا شوند.

 پیتر وایس این تئاتر را دادگاه و جایگاه داوری تلقی می‌کند، دادگاهی که در آن نگرش‌هایی نشان داده می‌شوند که در دادگاه‌های واقعی مورد توجه قرار نمی‌گیرند. در این دادگاه، تماشاگر در جایگاه متهم نیز قرار می‌گیرد (چرا در فلان رویداد اجتماعی نقشی فعال نداشته، تا از بروز آسیب‌هایی به خود و جامعه‌اش ممانعت کند) و ممکن هم هست که در جایگاه مدعی‌العموم باشد، یا عضو کمیتة بازجویی تماشاگر. همچنین ممکن است در تفهیم موضوعی پیچیده کمک کند یا کسانی را به مخالفت برانگیزد. به طور کلی نقش و جایگاه تماشاگر بستگی به نگرش و تفکرش در مورد رویدادی دارد که نمایش مستند بر اساس آن شکل گرفته است.

 این تئاتر از قواعد و اصول و سازوکارهای تئاتر حماسی بهره می‌گیرد. از همسرایی و آوازهای کُر، کاریکاتورسازی شخصیت‌های نمایش و تیپیکال کردنشان، ساده‌سازی و قابل درک کردن موقعیت، عرضة تفسیرها و چیزهای انتزاعی در قالب ترانه‌ها، پانتومیم، افکت‌های نمایشی، ماسک، هم‌نوازی موسیقایی، افکت‌های صوتی، به کارگیری نقیضه (پارودی) و...

 تئاتر مستند در سالن‌های دارای بلیت گران‌بها اجرا نمی‌شود، زیرا که نمی‌خواهد آن چیزی شود که قصد معارضه با آن را دارد (بورژوازی). مکان‌های اجرا مدارس و کارخانه‌ها و زمین‌های ورزشی و سالن‌های میتینگ و... هستند.

تئاتر مستند، زنده و پویاست، دائماً زیبایی‌شناسی و تکنیک‌های کشف‌شده از درون خود را نفی می‌کند تا به ابداعات و توانایی‌های تازه‌تر و متناسب با شرایط و موضوعات جدید دست یابد. آموزش‌های اجتماعی سیاسی، آرشیوهای غنی و توانایی انجام پژوهش‌های علمی پیرامون موضوعات اجرایی، از ضروریات اعضای گروه هستند.

 این تئاتر علت‌ها و ریشه‌ها را بررسی می‌کند. صریح و شجاع است و امیدوار به تغییر، پس با تئاتر خشمگین و ناامید و گمانه‌زن که درمانی برای دردها نمی‌شناسد، تضاد دارد. مانند تئاتر حماسی برشت، باید به نتیجه برسد و نتیجه همانا انقلاب است.

 پیتر اشتاین و ادامة تجربة برشت

پیتر اشتاین کارگردان آلمانی، مرید و دنباله‌روی جدی برشت بود که از 1967 کارگردانی را آغاز کرد. اما او نیز موفق به جذب تماشاگر از طبقة کارگر نشد و سرانجام به اجرای متون غیر حماسی، اجراهایی خیره‌کننده، در مقیاس عظیم ماکس راینهارت روی آورد، با جنبه‌های بصری ساحرانه. او گروه و اجراهایش نزد صاحبان امتیاز در طبقة سرمایه‌داران و نیز نزد طبقة متوسط (خُرده‌ بورژواها) دارای موقعیت و جایگاه شده، از سوی آنان مورد تحسین قرار گرفتند. او دست از اهداف تئاتر حماسی و تغییراتی که برشت در نظر داشت از رهگذر این شکل از تئاتر در جامعه ایجاد کند (تغییراتی که به بیان خود وی به انقلاب باید می‌انجامید) شُست و با هدف حفظ موجودیت به جذب مخاطبان هر چه بیشتر روی آورد، نه آن مخاطب محدود مورد نظر برشت یعنی طبقه کارگر، و وسیلة این تجاذُب، جلوه‌های بصری و ابزار مدرن مکانیزه بودند. یعنی او به جادوی صحنه متوسل شد که تئاتر حماسی قصد حذف و نفی آن را داشت. هر چند که عقاید محکم مارکسیستی داشت و مخاطبان هدفش ناراضیان از وضع موجود بودند، از هر قشر و طبقه‌ای. اجراهایش سیاسی بودند و گروهش را در همایش‌های مرتب جهت دستیابی به توافق سیاسی و هنری به منزلة اساس یک اجتماع واقعی کارگری گرد می‌آورد. او در مصاحبه‌ای می‌گوید:
در اوضاع کنونی، تئاتر به عنوان یک سلاح، یک وسیلة تحریک [آنچه که هدف برشت بود] به کار نمی‌رود. دیگر رسانه‌های جمعی، این کار را بهتر انجام می‌دهند [...] طبقة کارگر، به خودی خود، نه آمادگی دارد، نه می‌خواهد و نه علاقه‌مند است که یک تئاتر داشته باشد. به آن نیازی ندارد! در حالی که طبقة متوسط فکر می‌کند باید یک تئاتر داشته باشد. بنابراین نقطة شروع کار من، حفظ موجودیت است. هنرمند برای تماشاگر و با تماشاگر کار می‌کند.

نگرش و شیوة کسانی چون اشتاین و گروهش که در تئاتر «شوبون» متمرکزند، در واقع نه یک انفعال، که یک تجربه است در شرایطی که با زمان برشت و پیسکاتور بسیار متفاوت‌اند. تغییر و تحولاتی که پس از برشت ایجاد شدند، نشانة پویایی هنر تئاتر و هنر تئاتر برشت است که خود تجربه‌ای بود در ادامة تجربیات گذشتگانی چون مه یرهولد، واختانگوف، راینهارت، پیسکاتور و... برشت خود گفته بود: «آیا [شیوة من] شیوه‌ای است کامل و می‌تواند نتیجة مسلم آن همه تجربیات را انتقال دهد؟ جواب نه است [...] تجربه باید ادامه پیدا کند. این مسئله در همة هنرها هست و مسئله‌ای است بسیار عظیم و با اهمیت

جیورجیو استره‌لر و تجربه‌ای دیگر«پیکولوتئاترو» که جیورجیواستره‌لر از بنیان‌گذاران و فعالان بسیار تلاشگر آن است، با حدود شصت سال سابقة فعالیت به عنوان خانة دوم برشت در جهان به شمار می‌آید. برشت چراغ راهنمای این تئاتر ایتالیایی است. استره‌لر برشت را از نزدیک می‌شناخت و با حضور او نمایشنامة مشهور وی اپرای سه پولی را در ١٩٥٦ به صحنه برده بود. اجرای آثاری دیگر چون زن خوب سچوان، شویک در جنگ جهانی دوم، استثناء و قاعده و به‌ویژه زندگی گالیله که چند بار در سال‌های مختلف به کارگردانی استره‌لر به صحنه رفته‌اند نشان‌گر ارزش‌گذاری و وفاداری او به برشت است. برشت در نامه‌ای به اعضای پیکولوتئاترو می‌نویسد: «راحتی و دقت عمل، کار شما را از سایر کارهایی که دیده‌ام، متمایز می‌کند.» و زیگفرید ملشینگر در کتاب تاریخ تئاتر سیاسی آورده است: «برشت پیش از همه به او، استره‌لر، اعتماد داشت و معتقد بود که جیورجیو کار او را در آینده دنبال خواهد کرد.» که چنین نیز شد. راز توفیق او ترکیب چهره‌ای شاعرانه از واقعیت است با ویژگی‌های تئاتر حماسی برشت، بی‌آن‌که خدشه‌ای به عناصر واقعیت وارد آید. او از این تلفیق، رئالیسمی حماسی، آمیخته به شعر به دست می‌دهد. از رموز دیگر موفقیتش، بهره‌یابی از عناصر کمدیادلارته، نمایش مردمی و کمدی بسیار موفق کشور خویش، است در اجراهای حماسی و همین بهره‌گیری از فرهنگ و هنر بومی هم سبب جذب مخاطبان هم‌میهن شده است و هم آثار او را در سطح جهانی دارای هویت و رنگ و بوی خاص جلوه داده، شهرت فراملی نیز برای استره‌لر ارمغان آورده است. بر این دو رمز و ویژگی باید بیفزاییم آنچه را که پائولوگراسی همراه و هم‌فکر او در نگرش نوین به تئاتر در ایتالیا می‌گوید: «برای ایجاد یکپارچگی ملی در تئاتر و رسیدن به بالاترین ارزش کیفی آن در تاریخ هنر و برای احیای مجدد ایده‌های نوین، کافی نیست تنها به تئاتر تبلیغی ـ تهییجی روی آورد. بلکه بیشتر لازم است تا طی یک برنامه‌ریزی دقیق، به جای پاسخ‌ دادن به نیازهای محدود یک قشر از جامعه، به مصلحت و دلبستگی یک ملت اندیشید و جواب‌گو بود...» پیکولوتئاترو جیورجیو‌استره‌لر بر پایة این نگرش، اجرای آثار غیر حماسی از نویسندگان بزرگ جهان چون شکسپیر، مولیر، گورکی، پیراندللو، کارلوگولدونی4، تی.اس.الیوت، تورنتون وایلدر، ایبسن، آلبرکامو، سوفکل، ژان ژیرودو، گوگول، لورکا، چخوف، آرتورمیلر، اوریپید، آدامُف و... را در دستور کار خود داشته‌اند و این اجراها، حتی در کهن‌ترین متون به شیوه‌ای که ذکرش رفت با واقعیات جهانی تطبیق داشته‌اند و چنان در ارتباط با مخاطبان موفق بوده‌اند که پیکولوتئاترو تا کنون یکی از سه تئاتری است که پایدارترین تئاتر معاصر شناخته شده‌اند. تئاتر برلینرآنسامبل که برشت پایه‌گذاری کرد، تئاتر خورشید آرین منوشکین در فرانسه و تئاتر پیکولو.

 یوجینیو باربا و تئاتر سیاسی

باربا کسی است که اولین بار نمایش «کاتاکالی» هند را در جهان معرفی کرد و دو عنصر نیایش و دین را فراموش‌شده‌ها و گمشدگان تئاتر نامید و آن‌ها را خویشاوند «تئاتر آزمایشگاهی» دانست. او با نوشتن کتابی، تئاتر بی‌چیز استادش گروتفسکی را به شهرت جهانی رساند و خود بانی و مُبدعِ تئاتر سوم است.5 که جست‌وجوگر هویت شخصی و بیان ویژة هنری خویش است و می‌تواند، این مدعای تئاتر سوم است، فرهنگ و اقتصاد و سیاست را در جامعه از هم تمیز دهد. او شبکه‌ای از این گونه گروه‌های تئاتری را زیر پوشش مدرسة بین‌المللی مردم‌شناسی تئاتر قرار داد. تئاتر اودین که در نروژ تأسیس شد زیر نظر وی فعالیت می‌کند و شهرت جهانی دارد. از آنجا که بسیاری از کارگردانان مهم امروز جهان نظریاتی نزدیک به یوجینیوباربا دارند و مانند او به‌رغم بهره‌گیری از شگردهای تئاتر حماسی برشت، از عقاید و اهداف او گذر کرده و به جست‌وجوی ابعاد معنوی نهفته در فرهنگ‌ها و اساطیر کشورهای مشرق‌زمین6 و آیین‌ها و نمایش‌های بومی این سرزمین‌ها برخاسته و یافته‌های خود را در شیوه‌های نمایشی نوین خود به کار می‌گیرند، به برخی نظریاتش اشاره می‌کنیم، ضمن آن‌که یکی از شاهکارهای وی نمایش خاکستر برشت7 نام دارد که تلفیقی از زندگی برتولد برشت و همسرش هلنا وایگل و چند شخصیت آثار برشت.
باربا به تئاتری که همگانی شود باور ندارد و می‌گوید: «در طول تاریخ تنها شاهد دو مقطع بوده‌ایم که در آن‌ها تئاتر، رویدادی اجتماعی و همه‌گیر بوده است. اول دوران درام یونان باستان و دوم عصر نمایش‌های مذهبی و تعزیه‌گونة مسیحی قرون وسطا8. و در هر دو مقطع، تئاتر مراسمی بر پایة مذهب و اخلاق بوده و کمتر جنبة زیبایی‌شناسانه داشته است. به علاوه، انتظار واکنش همگانی و یکپارچه به تئاتر را از جامعه‌ای دارای پیوند مستحکم و بینش مشترک می‌توان داشت و در چنین جامعه‌ای نمایش نیز باید سرچشمة افکار و اعتقادات یکپارچة مردم باشد و زندگی روحی‌شان را در بر گیرد. آن ‌گاه است که تئاتر امکان حرکت همگانی را فراهم می‌آورد. در حالی که امروز تماشاگران یک‌دست و منسجمی در جوامع گسسته و تکه‌پاره که اعتقادات مذهبی و ارزش‌های اخلاقی در آن‌ها یا از میان رفته و یا مخدوش‌اند، وجود ندارد و تئاتر نمی‌تواند موقعیتی داشته باشد که کل جامعه به آن گرایش نشان دهند. از آن گذشته، اکنون دیگر تئاتر تنها قالب عرضة نمایش نیست. سینما، ورزش، تلویزیون و حتی سفرهای خارجی که طی آن سفرها در یک ساعت پرواز، زمانی که برای دیدن یک نمایش لازم است، به جاهایی می‌توان رفت که چون تئاتر از دکورهای جعلی ساخته نشده‌اند و جاذبة بسیار دارند، و در آن جاها آدم‌هایی زنده دیده می‌شوند که در نقش خودشان‌اند نه در نقش دیگری، همگی با ریتم زندگی امروز هماهنگ‌ترند.
باربا تئاتر را جای بحث و جدل، مکان تعلیم و تربیت و کانون انقلابیون نمی‌داند و می‌گوید: «برای چنین کارهایی پژوهشکده‌ها، مدارس، احزاب سیاسی، سالن‌های رقص، باشگاه‌های شبانه و حتی معابر عمومی وجود دارند او گفته است: «تئاتر یک فرض و تصور است و یک بینش که تلقین از عناصر مؤثر آن، تأثیر بر مخاطب، است. اما اگر تئاتر خود به تلقین تبدیل شود، کارآیی‌اش از کف می‌رود دربارة تئاتر برشت و پیسکاتور و دوران آن‌ها نیز معتقد است: «در آلمان دهة بیست تئاترهای تبلیغی ـ تهییجی کمونیستی رواج داشتند اما بازدارندة تحرک و اهداف هیتلر نبودند و فراموش شدند. پیسکاتور و برشت به همان اسلوب، اما با روش هنری، فعالیت‌های تئاتری کردند که آثارشان جزء میراث تئاتر فرهنگی‌ ـ سیاسی جهان است. اما امروز تئاتر در کاربرد اجتماعی ـ سیاسی معنا نمی‌یابد. چنین عملکردی دیگر ناروشن و توصیف‌ناپذیر است. اکنون تئاتر به مفاهیم روشن و دقیق روانکاوانه‌اش تبدیل شده که برای هر بازیگر و تماشاگر قابل دریافت‌تر است. او حرکات بازیگران تئاترهای سیاسی را متشنج و هرج و مرج بیولوژیکی و «هیچِ» بی‌شکل می‌نامد. با ذکر احترام به اهداف این گروه‌ها، می‌گوید شیوة ارتباطی‌شان چیز جدیدی در احساسات و ضمیر ناخودآگاه مخاطب ایجاد نمی‌کند، تقلید درد و رنج است، دردِ ساختگی است، جنونِ سطحی است و هم‌خانوادة احساس‌گرایی افراطی، نمایشِ ریاکاری و فلاکتِ زمانه و جامعه است. نمایشی باورناپذیر که تماشاگر به آن می‌خندد و مکان اجرایشان را ناامن می‌یابد چون در آن فریب ادامه دارد. او بر این باور است که برای انقلابی بودن، توانایی و اندیشة روشن لازم است و خام‌دستان هیچ گاه نتوانسته‌اند چرخ‌های تاریخ را بگردانند. این گونه سخنان یوجینیو باربا را نباید مخالفت با تئاتر متعهد سیاسی پنداشت، بلکه تمرکز وی در این نظریات بر نوع بازیگری است، چرا که او نیز مانند همة نظریه‌پردازان از جمله استادش یرژی گروتفسکی بازیگر را اصلی‌ترین و مؤثرترین عامل و عنصر هنر نمایش می‌داند و در «تئاتر آزمایشگاهی اودین» همواره در پی کشف و عرضة طریقه‌ای پویا. القاگر، مؤثر و مُنضبط از بازیگری است که بر پایة پرهیز از بی‌مبالاتی در حرکات، واقع‌بینی، باورپذیری عمل و حرکت، همراه با اندیشة روشن و ادراک کامل و صحیح مسائل از آن گونه که در حرکات و رقص‌های آیین‌ها و نمایش‌های مشرق‌زمین دیده می‌شود، بنا شده باشد. او خود برای مشاهده و پژوهش در این راستا، به بسیاری از کشورهای شرقی از جمله ایران سفره کرده و اعضای تئاتر اودین را نیز به سفرهای پژوهشی از این دست واداشته است تا جوهره و توان هنری خود را جلا داده و افزون‌تر کنند. او به تغییر جامعه توسط هنر تئاتر نیز که هدف تئاتر حماسی و هنر متعهد است نیز به نوعی باور دارد، اما مسیر این تغییر را از درون خود ترسیم می‌کند. باید با آموختن انضباط، باور حقیقی و واقع‌بینی در عمل و حرکت، ناشدنی‌ها را بر صحنه ظاهر کرد نه با شعارها و فریادهای سیاسی و نه به یاری لباس که تنها درون تهی ما را می‌پوشاند! او می‌گوید: «تئاتر این امکان را می‌دهد که جامعه را تغییر دهیم، اما در این راستا نباید پرسید: تئاتر برای مردم چه مفهومی دارد؟ بلکه باید پرسید: تئاتر برای من چه مفهومی دارد؟» به گفته‌ای از او توجه کنیم: «حرفة ما به ما امکان دگرگونی خودمانِ و به این طریق دگرگونی جامعه را می‌دهد. منظورم این نیست که ما در فکر نجات جامعه به وسیلة تئاتر هستیم، مدعی نیستیم که قابلیت برگرفتن نقاب از چهرة دیگر مردمان را داریم. ما در پیِ افشاگری خودمان هستیم. در کارمان مضامین مهمی است که برای خودمان اهمیت حیاتی دارد [...] که در آن‌ها کندوکاو می‌کنیم [...] مسائلی که ما می‌کوشیم بازشان کنیم در برخی از مردم، اما نه همة مردم، ایجاد انعکاس و خویشی و پیوند می‌کند. بهترین کاری که می‌توانیم بکنیم، تحلیل حقایق خاص خودمانِ و نمایش رویارویی بین حقیقت و تجربة خودمان است و این گونه رویارویی، متضمنِ دگرگونی در خودهای ماستنتیجه: تئاتر حماسی برشت، به دلیل اصرار و اعتقاد او به وظیفة آگاهی‌سازی رسانة تئاتر و افراط وی در آن به بیانیة سیاسی نزدیک می‌شود. او هنر و مسئولیت اجتماعی را به نحوی مستقیم درهم آمیخت که هر چند پس از او این آمیزش مستقیم و تهییجی در شرایط مابعدی مقبول نیفتاد اما از حیث زیبایی‌شناسی، میزانسن، ساختار ادبیات نمایشی و شیوة نوین اجرایی در تئاتر جهان تأثیر قاطع نهاد. شیوة بازیگری پیشنهادی او نیز به قدر مبانی اجرایی تئاترش مؤثر نیفتاد، هر چند نشان داد سیستم استانیسلاوسکی تنها شیوة بازی نمی‌تواند باشد‌ و نیز سبب و راهگشای کشف شیوه‌های بازی دیگری شد. تحولات پس از برشت نشان داد که تئاتر متعهد، متفکر است اما لزوماً تئاتر حزبی و ایدئولوژیک نباید باشد.

عبدالرضا فریدزاده

سالشمار زندگی:

اویگن فریدریش برتولت برشت در سال۱۸۹۸ در شهرک برتسینگ در نزدیک شهر آکسبورگ در آلمان متولد شد. و شانزده ساله بود که اولین شعر خود را سرود.

در سال ۱۹۱۸ به‌عنوان سرباز وظیفه در جنگ جهانی اول شرکت کرد. او با صدای خوشی که داشت در جبهة جنگ برای سربازان آواز می‌خواند و بسیار مورد تشویق قرار می‌گرفت.

در ۱۹۲۲ اولین قطعه انتقادی او تحت عنوان « طبل زدن در شب» در شهر مونیخ اجرا شد. در همین سال درام « بعل» را منتشر کرد. سال ۱۹۲۴ به شهر برلین سفر کرد و به کار در تئاتر آن شهر تا سال۱۹۲۷ پرداخت. ۱۹۳۱. شرکت در ساختن فیلم «شکم سرد» این فیلم با نام «دنیا به چه کسی تعلق دارد» نیز نشان داده شده‌است. سال بعد قسمت کنترل فیلم در برلین با نمایش آن به بهانة دفاع از ایده‌های چپ روانه مخالفت کرد.

0.بعد از به‌قدرت رسیدن هیتلر، برشت مجبور به ترک وطن شد و با همسر و فرزندانش به اتریش و از آنجا به سوئیس گریخت.

1. ۱۹۳۵ . تبعیت آلمانی برشت تحت عنوان خائن به وطن از او گرفته شد

2.۱۹۳۹. مهاجرت به سوئد

۱۹۴۰. بعد از لشکرکشی هیتلر به کشورهای نوردیک ابتدا به دانمارک و سپس به نروژ و فنلاند گریخت

۱۹۴۱. بعد از اشغال شدن کلیة کشورهای نوردیک مجبور به مهاجرت به آمریکا شد

0.    عضو سازمان «شورا برای آلمان دموکراتیک» شد. در همین سال پسرش که در ارتش آلمان خدمت می کرد در جنگ کشته شد.

1.     ۱۹۴۵. بعد از انفجارهای اتمی در شهرهای هیروشیما و ناکازاکی نمایشنامة «گالیله گالیله» را نوشت.

2.     ۱۹۴۷. پس از اجرای نمایش «گالیله گالیله» در آمریکا مورد بازجویی قرار گرفت و مجبور به ترک آمریکا گردید.

3.     برشت سپس ناگزیر به سوئیس رفت. اسم او را به عنوان یک نویسندة کمونیست در لیست سیاه قرار داده بودند و به همین دلیل مانع ورودش به آلمان شدند. برشت به برلین شرقی رفت و در آن جا اقامت گزید.

4.          ۱۹۵۱. به عنوان بهترین نویسنده در آلمان شرقی معرفی شد.

5.     ۱۹۵۶. در اثر یک حملة قلبی در سن ۵۸ سالگی، زمانی که در اوج بلوغ هنری بود در شهر برلین درگذشت.

منابع:

 1. ابراهیمیان، فرشید. هنر و ماورا، چاپ دوم، نمایش، ١٣٨٣.

2. برشت، برتولد. زندگی تئاتری من، مترجم: فریدون ناظری، چاپ اول، جاویدان، ١٣٥٧.

3. جیمز روز ـ اونز، تئاتر تجربی از استانیسلاوسکی تا پیتر بروک، مترجم: مصطفی اسلامیه، چاپ سوم، سروش، ١٣٨٢.

4. حسینی، ناصر. تئاتر معاصر اروپا، جلد ١، چاپ اول، نمایش، ١٣٧٧.

5. داد، سیما. فرهنگ اصطلاحات ادبی، چاپ اول، مروارید، ١٣٧١.

6. سرور، رضا. از منظر درام‌نویس، چاپ اول، سوره مهر، ١٣٨١.

7. شریفی، محمد. فرهنگ ادبیات فارسی، فرهنگ نشر نو ـ معین، ١٣٨٧.

8. فریدزاده، عبدالرضا. دو اَبَر نمایشگر، جزوه درسی، دانشکده صدا و سیما، ١٣٨6.

 9. ملشینگر، زیگفرید. تاریخ تئاتر سیاسی، مترجم: سعید فرهودی، سروش، ١٣٦٦.

10. هادسن، جان. کاربردهای نمایش، مترجم: یدالله آقاعباسی، نمایش، ١٣٨٢.

11. هورتن، اورلی. مقدمه بر تئاتر، مترجم: محبوبه مهاجر، چاپ سوم، نمایش، ١٣٨٤.

پی‌نوشت:

 1. Aesthetic Distance

2. که به آن عنوان فاصلة روان‌شناختی، Psychic distance، نیز اتلاق می‌شود.

 3. Effect alienation

4. چهرة ‌درخشان کمدیادلارته

5. تئاتر اول؛ تئاتر دولتیِ کلیشه‌ایِ تجاری ـ تئاتر دوم؛ تئاتر هیاهوگر سوپر آوانگارد.

 6. چین، ژاپن، ایران، تبت، کامبوج و...

 7. اجرا در ١٩٨٢.

8. میستری‌ها

برگرفته ازIRICAP.com

 





صفحات جانبی
آمار وبلاگ
  • کل بازدید :
  • بازدید امروز :
  • بازدید دیروز :
  • بازدید این ماه :
  • بازدید ماه قبل :
  • تعداد نویسندگان :
  • تعداد کل پست ها :
  • آخرین بازدید :
  • آخرین بروز رسانی :
امکانات جانبی
به سایت گروه تئاتر همرهان شهرستان محمود آبادخوش آمدید
نام و نام خانوادگی      
آدرس ایمیل      
کلیه حقوق این وبلاگ برای گروه تئاتر همرهان شهرستان محمود آباد محفوظ است