تبلیغات
گروه تئاتر همرهان شهرستان محمود آباد - زمینه‌های تئاتر حماسی برشت(1)
گروه تئاتر همرهان شهرستان محمود آباد
دانش خود را هیچگاه اهتکار نکنید / دکتر قریب
گروه طراحی قالب من گروه طراحی قالب من گروه طراحی قالب من گروه طراحی قالب من گروه طراحی قالب من گروه طراحی قالب من گروه طراحی قالب من گروه طراحی قالب من گروه طراحی قالب من گروه طراحی قالب من
درباره وبلاگ



بنام خالق زیبایی ها و یگانه کارگردان عالم


ئئاتر در روزگار ما معضلی است و نه فقط برای ما، که در سراسر عالم؛ مگر برای آنان که تئاتر شان ریشه در سنت و یا اساطیر داشته است. بعضی ها معتقدندکه تئاتر دیگر مرده است؛ من از آنان نیستم، اما از سر انصاف باید بگویم که چندان هم زنده نیست.

«سید اهل قلم شهید مرتضی آوینی»

در این وبلاگ به فعالیت های هنری ،خبری ، نقد و بررسی نمایشی انجام شده پرداخته می شود
شماره مجوز: 33467 /89
شروع فعالیت: 1380
سرپرست: احترام حسین پور
کارگردان: احترام حسین پور ، حمیدرضا گل محمدی تواندشتی احترام حسین پور ، حمیدرضا گل محمدی تواندشتی
نویسنده: محمدرضا احمدی آسور ، حمیدرضا گل محمدی تواندشتی
طراح صحنه، صدا و موسیقی: حمیدرضا گل محمدی تواندشتی احترام حسین پور، سعید گل محمدی تواندشتی حسین آرمیده
بازیگران ثابت: طاهره محمدی، حمیدرضا یوسفی، مجید رمضان نسب حسن علیزاده، روح الله حسن زاده، مجید یونسی، مهدی رمضان نسب یلدا خادمی، زینب حسین پور
بازیگران میهمان: امیر رفیعی، عابد عبدی، حسن رامی، حسین حیدری رضا رمضان نسب، سید پیمان نبی زاده، سید مرتضی هاشمی جلال وردان، جعفر زالی، فاطمه گل محمدی تواندشتی
سایر همکاران: میترا حیدری، معظمه منصوری، بهاره ابراهیم زاده میترا ابراهیم زاده ، علیرضا گل محمدی احترام حسین پور، مهدی رمضان نسب، حسین آرمیده، مجید یونسی حمیدرضا یونسی، سپیده گل محمدی تواندشتی

مدیر وبلاگ : حمیدرضا گل محمدی تواندشتی
نظرسنجی
نظرتان در باره وبلاگ






زمینه‌های تئاتر حماسی برشت

 

زمینة تکنیکی و اجرایی تئاتر حماسی برشت را باید در آثار ماکس راینهارت جست‌وجو کرد که از 1905 (هفت‌سالگی برشت) کارگردانی را آغاز کرد و معتقد بود که یک سبک یا شیوة واحد وجود ندارد و همه چیز بستگی دارد به شناختن فضای ویژة نمایشنامه و زنده‌ ساختن آن. پس، از شیوه‌های گوناگون در یک اجرا بهره می‌گرفت و این طریقه. به طریقة «التقاطی» (کُلِکتیک) معروف شده است. او از نمایش‌های محفلی برای چند مخاطب تا نمایش‌هایی در میادین بزرگ، کوه، کلیسا و حتی نمایشی که صحنه‌هایش در چند گوشة شهری بزرگ پراکنده بودند، به اجرا درآورد و در آن‌ها از ماشین‌ها و دستگاه‌ها و ابزار صحنه‌ای و نورپردازی‌های عظیم و صحنه‌های گردان و هر گونه ابزار تکنولوژیکِ ابداعی بهره برد. ابتکارهایش در نورپردازی، در تئاترِ سراسرِ اروپا تقلید شدند و رهنمودهایش به صنایع الکتریکی، سبب تحول در ابزار نوری صحنه شدند. او شاگرد و مریدی به نام اِروین پیسکاتور در گروهش داشت که از ایده‌های استاد خویش بهره گرفت و در 1920 شکل اجرایی قاعده‌مندتری از آن‌ها پدید آورد که همان تئاتر حماسی بود و به «تئاتر مستند» شهرت یافت. او نیز از تکنولوژی سنگین و گران‌بهای صحنه‌ای استفاده می‌کرد و نیز از فتومونتاژ، صحنة کُروی، فیلم و... تا واقعیت را هر چه دقیق‌تر بر صحنه زنده کند چرا که تئاتر را رسانه‌ای خبری می‌دانست و وظیفه‌اش را اطلاع‌رسانی و هدفش را نه «ارزیابی زیباشناختیِ جهان، که اراده‌ای آگاهانه برای تغییر جهان». اروین پیسکاتور نیز چنان که بعداً برشت در نظر داشت، کمر به نابودی «تئاتر فرتوت بورژوا» بسته بود و می‌گفت: «تئاتر باید بخشی از مبارزة اجتماعی باشد، و وسیله‌ای که طبقة کارگر بتواند با آن خودآگاهی‌اش را نشان دهد.» تعبیر خاص او این بود که: تئاتر یک مجلسِ قانون‌گذاری است و عامة مردم، قوة مقننه». برشتِ جوان که در آغاز تئاتر حماسی (یا مستندِ) پیسکاتور بیست‌و‌دو ساله بود، هم‌زمان با تأثیرپذیری از مکتب هنری اکسپرسیونیسم و مکتب سیاسی ـ اجتماعی مارکسیسم، از ابتدا در گروه ماکس راینهارت کار می‌کرد و از ١٩١٩ تا ١٩٣٠ یعنی تا سی و دو سالگی خود، همکاری‌هایی با پیسکاتور داشت و از دیدگاه‌های این دو کارگردان بزرگ و مطرح هم‌وطن ذخیره‌های ذهنی اندوخت، اگرچه طبیعت‌گرایی راینهارت را طبق باورها و شیوة خود اساساً قبول نداشت. پیسکاتور قصد تئاتر حماسی را شرکت تماشاگران در آنچه به بهروزی خود و وطنشان است، می‌دانست و در اجراهای مکانیزة پرهزینة او، تکنولوژی را که «نماد آگاهی قرن بیستم» به شمار می‌آورد حضوری چشمگیر داشت (پل‌های متحرک، بالابرها، جرثقیل، سکوهای متحرک که چندین تُن بار را با فشردن دکمه‌ای در صحنه جابه‌جا می‌کردند و...). با این همه مشکل اجراهایش که رویکردی مستند و روشی عقلانی و غیر احساساتی داشتند، ضعف ارتباط با تماشاگران بود، که نبودِ توفیق در القای پیام را به همراه داشت.

در سال ١٩٣٣ میلادی فشارهای سیاسی دستگاه حکومت هیتلری، راینهارت، پیسکاتور و برشت را ناگزیر به مهاجرت از آلمان کرد. پیسکاتور تنها در ١٩٦٢ میلادی چهار سال پیش از مرگش و هفده سال پس از سرنگونی هیتلر و نازیسم در آلمان به کارگردانی آثار مستند نمایشنامه‌نویسانی چون پیتر وایس پرداخت و نام شیوة خود در این اجراها را «تئاتر جست‌وجو» ـ جست‌وجوی واقعیت‌های هولناک معاصر که بر سرنوشت انسان‌ها مؤثر بودند ـ نهاد. اما برشت که از ١٩٣٠ تئاتر حماسی را به سیاق خود آغاز کرده و به تئوریزه کردنش پرداخته بود (در ١٩٣١ برای نخستین بار چهار نمایشنامه‌اش در مونیخ اجرا شدند) در مهاجرت نیز به فعالیت ادامه داد و پس از بازگشت به آلمان در ١٩٤٩، چهار سال پس از پایان جنگ جهانی دوم، با بنا نهادن تئاتر برلینر آنسامبل تا زمان مرگش در ١٩٥٦ (ده سال پیش از مرگ اروین پیسکاتور) این کوشش او ادامه داشت. او عملاً از ١٩٣٠ با جود زنده و فعال بودن پیش‌کسوتانش ماکس راینهارت و پیسکاتور، مطرح‌ترین چهرة تئاتر آلمان به شمار می‌آمد زیرا که هم در نمایشنامه‌نویسی به شیوة حماسی/ آموزشی شیوة خاصی در روایت ابداع کرد که راهگشای نویسندگان پس از وی شد، و هم در کارگردانی به‌رغم بهره‌یابی از تکنولوژی صحنه‌ای به پیروی از دو پیش‌کسوت خود به دور از افراط‌های آن دو ماند و از اجراهای پرهزینه پرهیز کرد. از او که صحنه‌پردازیِ مجلل «تئاتر دراماتیک» را که شیوة بورژوا مآبانه می‌دانست محکوم می‌کرد، چنین انتظاری می‌رفت. علاوه بر این‌ها، برشت برای بازیگریِ این شیوة تئاتری نیز تبیینِ تئوری می‌کرد. پس این برشت بود که نظریه‌اش منسجم‌تر بود و هر سه بخش اصلی نمایش یعنی نمایشنامه‌نویسی، بازیگری و کارگردانی را فرامی‌گرفت و پوشش می‌داد. البته مقالات و نقدهایی هم که پیش از ١٩٣٠ می‌نوشت و قرار گرفتنش در کنار دو پیش‌کسوت صاحب‌نام خود، و در مونیخ در کنار کارل فالنتین که محبوبیت بسیار داشت، در اعتبار او مؤثر بودند، با این همه نظریات او تا پیش از بازگشت از مهاجرت، در آلمان کمتر شناخته شده بودند زیرا دوران پختگی وی و تئوری‌اش در مهاجرت سپری شد و جامعة آلمان نیز با درگیری در جنگ و سپس مواجهه با مصایبِ شکست، مسائلی عمده‌تر داشت. پیسکاتور دربارة خود و برشت گفته بود: «تئاتر حماسی از لحاظ اجرایی ابتدا توسط من ابداع شد و از لحاظ نوشتن متن، به توسط برشت
به هر حال این برای برشت امتیازی بزرگ بود که خلاف پیش‌کسوتانش که متن‌های دیگران را، حتی متولی مربوط به تئاتر دراماتیک، به صحنه می‌بردند، خود نویسنده بود و متونی مناسب تئاتر حماسی می‌نگاشت، متونی که همواره موقتی بودند و بر اساس واکنش‌های تماشاگران، نظرات و عمل بازیگران و پیشنهادهای دستیارانش به بازنویسی مکرر آن‌ها می‌پرداخت، زیرا او به خودمختاری نویسنده و کارگردان باور نداشت و دستیارانی داشت که دربارة موضوع نمایشش تحقیق و اظهارنظر می‌کردند. یک نکته در مورد تمریناتش این‌که؛ برای ممانعت از یکی شدن بازیگرانش با نقش و با این هدف که آن‌ها تنها نقش را عرضه‌ کنند و به فاصله‌گذاری برشتی (همان تأثیرات فاصله‌گذاری که کارکرد جدیدی از فاصلة زیباشناختی رئالیستی بود) آنان را وامی‌داشت تا پیش از بیان هر دیالوگ خود، عبارت «آن مرد ـ یا آن زن ـ گفت» را اضافه کنند که فراموششان نشود که در حال بازی کردن نقش‌اند و در اجرای آن هم. مقابل تماشاگری خواهند بود که در سالن نمایش است و مشغول به تماشای یک بازسازی از گذشته» و مانند بازیگران تئاتر دراماتیک نباید چنان با نقش یکی شوند که تماشاگر باور کند که حادثه، در زمان حال در حال رخ دادن است.
و سرانجام به‌رغم تمام تفاوت‌های برشت با راینهارت و پیسکاتور و تلاش بیست‌وشش سالة او برای تبیینِ تئوری و عملی شیوة خود، اجراهایش به هدف مورد نظر نمی‌رسیدند یعنی تماشاگرانش به آن نقد و تحلیل و قضاوتی که او می‌خواست دست نمی‌یافتند. او می‌خواست تماشاگر نه مجذوب قصة نمایش و قهرمان آن، که جذب محتوا و پیام شوند و این را از اصلی‌ترین وجوه تفاوت میان تئاتر دراماتیک و تئاتر حماسی می‌دانست، و می‌کوشید «جادوی صحنه» را که فریبنده‌ترین تأثیر تئاتر دراماتیک است، و سبب انگیزش عواطف کلیشه‌ای و سنتی و تثبیت آن‌ها، زایل کند. اما تماشاگران آثارش به شدت مجذوب قصه و قهرمان می‌شدند و ترفندهای اجرایی‌اش به جادوی دیگری تبدیل می‌شدند. غالباً وجه شاعرانه و احساسی کارش بر تماشاگر تأثیر می‌نهاد، ترانه‌های نمایش‌هایش سرِ زبان‌ها می‌افتادند، و یا تکیه‌کلام‌های قهرمانانش و... از سوی دیگر نیز شخصیت و آثار برتولت برشت مورد تحسین و ستایش شاعران و روشن‌فکران و غرب‌نشینان واقع می‌شد، یعنی همان کسان و اقشاری که وی همواره نسبت به آن‌ها اظهار بی‌زاری می‌کرد و از آنان تبرّی می‌جست. آثار او در میان طبقة کارگر، اصلی‌ترین مخاطبِ هدفِ او، تئاتر و تئوری‌اش، هرگز تماشاگری نیافت!
آیا برشت و تئاتر حماسی‌اش به خطا رفته بودند؟ و یا شرایط خاص اجتماعی و تاریخی سبب این اتفاق بودند؟ آیا مشکل از ایدئولوژی یک‌سو نگر متناقض با فطرت انسانی مارکسیسم بود؟ یا در نحوة افراطی و متعصبانة طرح آن توسط برشت؟ و یا عملکرد سلطه‌جویانه و انحصارطلبانة پیروان این ایدئولوژی در جهان؟ این‌که نظام حکومتی شکل‌گرفته بر پایة این تفکر، عامل شکست آلمان در جنگ بود (شوروی سابق) ـ اگرچه آلمانی‌ها از نازیسم شکست‌خورده هم نفرت داشتند ـ دلیل عدم ارتباط آن‌ها با نگرة مارکسیستی مطرح‌شده در آثار برشت نبود؟ زمان مهاجرت در امریکا هم شاید تفاوت دیدگاه‌های بورژوایی امریکاییان را با دشمن سرسختشان مارکسیست‌های شوروی (هر چند در جنگ، این دو کشور، با هم متحد و جمع اضداد شده بودند!) از دلایل مهم عدم ارتباط کارگران با نمایش‌های برشت می‌توان به شمار آورد. اما مگر در میان این کارگران، گروه‌هایی با دیدگاه همسان برشت وجود نداشتند؟ به هر حال مسئله و پاسخ آن نیاز به بررسی در مجالی گسترده‌تر از این نوشتار دارد. اما به یقین، سیاسی ـ ایدئولوژیک بودن افراطی، که شاید در دورة خاص برشت، از جهاتی توجیه‌پذیر باشد، امروز در آسیب‌شناسی محتوایی شیوه‌اش، به عنوان نکته‌ای مثبت نمی‌تواند ارزیابی شود، به‌ویژه از دیدگاه ما و با توجه به تضاد بنیادین باورهایمان با او. اما آنچه مسلم است تئاتر حماسی او به‌رغم شکستن در جذب مخاطب هدف در زمان خود، از میان نرفت و تغییرات بسیار کرد و شکل‌های تئاتری گوناگون از آن زاده شدند و این شیوه حتی بر تئاتر معنویت‌گرای پس از خود تأثیر نهاد. کارگردانان و نویسندگان نامداری، تئاتر حماسی را عیناً پی گرفتند و در آن ثابت‌قدم ماندند. گروهی هم چنین کردند و پس از مدتی تغییر رویه دادند. برخی دیگر در این شیوه تغییر و تکامل ایجاد کردند و... که مختصراً نمونه‌هایی را در ادامه می‌آوریم. اما پیش از آن، به نحوة مرگ برشت به نقل از هاینرمولر نمایشنامه‌نویس هم‌وطن، همکار و ادامه‌دهندة راه او اشاره می‌کنیم:

 «مرگ برشت در 1956 یک سهل‌انگاری پزشکی بود. او مبتلا به گریپ شد. هر چند ناتوانی قبلی هم داشت ـ یا چیزی نظیر آن مثل اختلالات عصب در قلب، اما نه مشکل عضوی یا ارگانیک آن ـ برشت فقط با بیماری گریپ درگذشت! گویا پس از مرگش عده‌ای هم دستگیر شدند... بعد فریتزکرمِر با چهار کارگر فلزکار همراه با تابوتی فلزی آمدند. او در هنینگردورف تابوت را طراحی کرده بود اما اندازه‌ها را نمی‌دانست. کرمر می‌ترسید که جسد برشت در تابوت جا نگیرد. مثل والنشتاین که تابوت برایش کوچک بود و ابلهی را مجبور کردند تا پاهایش را قطع کند.
هلنا وایگل زنِ کارآزمودة برشت در آن روز تقاضا کرد تا یکی از کارگران که قامت برشت را داشت به طور آزمایشی درون تابوت بخوابد... تابوت اندازه بود...»

 





صفحات جانبی
آمار وبلاگ
  • کل بازدید :
  • بازدید امروز :
  • بازدید دیروز :
  • بازدید این ماه :
  • بازدید ماه قبل :
  • تعداد نویسندگان :
  • تعداد کل پست ها :
  • آخرین بازدید :
  • آخرین بروز رسانی :
امکانات جانبی
به سایت گروه تئاتر همرهان شهرستان محمود آبادخوش آمدید
نام و نام خانوادگی      
آدرس ایمیل      
کلیه حقوق این وبلاگ برای گروه تئاتر همرهان شهرستان محمود آباد محفوظ است